sobre o teatro pós-moderno

Designa-se como pós-moderna a produção cultu­ral nascida na era pós-industrial, genericamente engolfada pela lógica do capitalismo tardio e situa­da no contexto das sociedades altamente tecnoló­gicas do Ocidente. Verificou-se que, após os anos de 1950, manifestações como a arquitetura, a dan­ça, a música e o cinema passaram a fornecer procedimentos de linguagem para as incontáveis no­vas mídias surgidas com a revolução cibernética, propiciando um amálgama de novos e inusitados formatos expressivos. Tais fatores engendraram uma pluralidade de manifestações junto à área artístico-cultural, dificultando as generalizações ou agrupamentos em séries; sugerindo o desenvolvimento de novas formas de conhecimento, de vida e comportamento, em que a questão dos gêneros afirmou-se e transformou-se em motor de (novas) proposições. Como resultante, obser­vamos uma cultura que manifesta caráter anti­totalitário e não-hegemônico, nos antípodas das posturas que demarcaram o advento da modernidade. As dimensões social, cultural, industrial, arquitetural, técnica, de engenharia e sistemas operacionais surgem fundidas, consubstanciando corporações, holdings e tradings como seus mais elo quentes paradigmas de manifestação.

Neste ambiente sociocultural ultradesenvol­vido, novos procedimentos de linguagem mar­cam presença, estreitando o antigo fosso entre uma cultura erudita e outra de massa, tais como a intertextualidade, a citação, a paródia*, a ironia, o humor, o entretenimento, a desconstrução de todos os discursos instituídos. Apontam eles para a falência das meganarrativas do passado (o que fará com que sejam redimensionadas as ciências humanas), recobrindo todas as estruturas com a pátina do cotidiano, provocando descrença nas utopias que impulsionaram o advento da moder­nidade. Do ponto de vista da recepção, opera-se uma revalorização do espectador, abordado atra­vés de uma retórica que privilegia a nova sensibi­lidade - aberta, provisória, capaz de deslocamento rápido entre múltiplos estímulos simultâneos.

As artes cênicas assistirão, a partir de 1950, ao surgimento do happening: e da performan­ce* como procedimentos modelares destas novas configurações. A atitude experimental que lhes é subjacente ganhará impulso, apontando o teor vanguardista com que surgiram. Insuflarão gru­pos como o Living Theatre, o Open-Theatre ou o Performing Group, nos EUA; assim como, do ou­tro lado do Atlântico, fornecerão os procedimen­tos de base mobilizados por Tadeusz KANTOR e [erzi GROTOVSKI. O caráter gestual inerente à action painting e à body-art muito em breve con­taminará a dança, e esta, as demais manifestações cênicas, conformando novos modelos, apoios e técnicas para a abordagem da interpretação. O resultado desses processos será o redimensiona­mento da noção de representação, que trabalha agora com fenômenos de mestiçagens e hibridi­zações, sem fronteiras demarcadas: é o work in progress em franco desenvolvimento.

Uma dramaturgia que se assume fora do tex­tocentrismo nasce com as experiências de criação coletiva" privilegiadas por inúmeras equipes artís­ticas. O pensamento de ARTAUD ressurge com ímpeto ao longo da década de 1960, assim como as práticas ritualísticas, a ensejarem um teatro per­formático como preconizado por SCHECHNER e CHAIKIN. O teatro de imagens ganhará relevo com Robert WILSON e Richard FOREMAN, de­pois de 1970.

Macunaíma, espetáculo de ANTUNES FILHO de 1978, pode ser considerado o marco instaura-
dor da pós-modernidade no Brasil. Associando códigos da intertextualidade, da paródia, da ironia, do humor, soube preencher o palco nu com signos impactantes, a oferecerem uma nova face ao ho­mem brasileiro, assim como a instauração de um renovado padrão de teatralidade. Junto ao Centro de Pesquisa Teatral CPT, ANTUNES dedicou-se a criações de fôlego: Nelson Rodrigues, o Eterno Re­torno (1980), Romeu e [ulieta (1984), Paraíso Zona Norte (1989), Trono de Sangue-Macbeth (1992), Vereda da Salvação (1993).

Em 1982, inúmeros artistas foram reunidos em "14 Noites de Performances", num megaeven­to promovido pelo SESC-SP, e pela FUNARTE, cuja função era disseminar essas novas experiências em curso. O grupo Ponkã estreia Aponkâlipse em 1984, inspirado no I Ching e no livro bíblico de João, colocando em destaque as imagens termi­nais do século da cibernética. O Próximo Capítulo, coordenado por Luiz Roberto GALIZIA, empre­gava a performance como motor de sua estrutu­ra, que admitia um convidado a cada noite. Pás­saro do Poente, espetáculo de Márcio AURÉLIO, de 1987, fundia uma tradicional lenda nipônica com elementos da Commedia dell'Arte, bonecos de kyõgen e paródia sertaneja, teatro nô e kabuki, para narrar uma história de trás para frente, le­vando o Ponkã à máxima miscigenação cultural, como era seu propósito original.

O multiculturalismo*, em seu corolário mais am­plo, encontra-se na fundação do Bando de Teatro Olodum, capitaneado por Márcio MEIRELES, em Salvador, 1991, com o espetáculo Essa É Nossa Praia. A cultura do Pelourinho, entrecruzamento do arcai­co e do moderno, do negro pobre brasileiro e do tu­rista estrangeiro, das contradições de classe e raça, ganhou expressão nacional com este primeiro elenco formado exclusivamente por negros que fundiram o teatro à dança, à música, ao ritmo e à carnavalização, sintetizando a cultura baiana contemporânea.

Outra dimensão pós-moderna encontra-se no trabalho dos intérpretes. Denise STOKLOS inaugurou o teatro essencial: com Um Orgasmo Adulto Escapa do Zoológico, em 1983. Desde en­tão apresentou inúmeras criações, com destaque Para Mary Stuart (1987), Casa (1989), Um Fax para Cristóvão Colombo (1992). O Lume, criado por Luís Otávio BURNIER em Campinas, en­veredou pelos métodos difundidos por Eugenio BARBA, chegando à mimese corpórea, em reali­zações como Kibilin o Cão da Divindade, Cravo, Lírio e Rosa e Café com Queijo. A ISTA (Inter­national School ofTheatre Antropology), funda­da por BARBA para difundir seus ensinamentos, inicia suas atividades em 1980, em Bonn. Após sessões em diversos países, aporta em Londrina em 1994, consolidando este inusual enquadra­mento do trabalho do ator, através de uma es­tratégia autodefinida como terceiro teatro. Maura BAIOCCHI tornou-se uma empenhada difusora do butô entre nós, após as instigantes visitas de Kazuo OHNO (1980) e Sankai JUKU (1981), em realizações radicais como Tanz-Butoh (1986).

Oriundo das artes plásticas e da música, o grupo XPTO estreia, em 1984, Buster Keaton e a Infecção Sentimental, revitalizando a centená­ria arte dos bonecos' e das formas animadas", Com Kronos (1987) e Coquetel Clown (1989) le­vam o gênero a um máximo de desenvolvimento, abrindo as portas para outros artistas da mesma linhagem, como o Pia Fraus e o Manhas e Ma­nias, estes mais próximos da entonação circense. Rodrigo MATEUS alcança desenvoltura junto ao teatro físico*, afirmando e ampliando o repertó­rio expressivo desta tendência, francamente dis­tante da representação tradicional.

A encenação conhece insuspeitos e instigan­tes desafios, co~o o proposto por Gerald THO­MAS em Carmem com Filtro (1986) Eletra Com Creta (1986), Trilogia Kafka (1988) e Mattogrosso (1989), que abusivamente valeu-se da paródia, da intertextualidade, da citação como alavancas de uma dicção que objetivava a auto exibição, em se­guida contextualizada como a de um encenador" de si mesmo. Neste mesmo influxo, vale lembrar o teor fortemente autoral das criações do cario­ca Márcio VIANNA, como Marat, Marat (1988), O Caso dos Irmãos Feininger, Coleção de Bonecas, O Circo da Solidão, em que explorou ao paroxis­mo a desvinculação entre intenção e gesto no trabalho de seus intérpretes, em agudas pesqui­sas sobre as convenções da cena. O apelo autoral também está presente no trabalho de Bia LES­SA: Exercício n. 1 (1987), Orlando (1989), Cartas Portuguesas (1991) e Viagem ao Centro da Terra (1993). Renato COHEN surpreendeu a todos, em 1986, com Espelho Vivo, mergulhando no univer­so figural de René MAGRITTE, bem urdido em­prego da performance e do teatro-imagem. Sturm und Drang/Tempestade e Ímpeto (1991) revisitou matrizes do pré-romantismo alemão fazendo deambular pelo Parque Modernista uma série de figuras em busca da essência da poesia. Em 1995, Renato COHEN volta-se para a vanguar­da russa, redescobrindo Vitória sobre o Sol, espe­táculo embasado pelo butô. Mais radical foi seu trabalho Ka-Poética de Vélimir Khlébnikov, em que o emprego da linguagem zaún possibilitou repetidos exercícios em torno da pura sonorida­de. Tais repetições, uma das matrizes identifica­das com o minimalismo, já estavam presentes em Você Vai Ver o que Você Vai Ver (1986), de Gabriel VILLELA, que recontava, em estilos diversos, qua­torzevezes o mesmo enredo. Esse diretor minei­ro criou um Romeu e [ulieta minimalista com o grupo Galpão, em 1991, assim como A Rua da Amargura, apelando para uma revisão estilística da Paixão de Cristo que tinha na paródia, no uso das alegorias' e no perfil neobarroco de seu tra­çado as marcas da pós-modernidade.

O Centro para Construção e Demolição do Es­petáculo surgiu em 1988, por iniciativa de Aderbal FREIRE - FILHO que levou ao palco, em sua íntegra e sem adaptação", o romance A Mulher Carioca aos 22 Anos. Em anos subsequentes, o encenador evo­cará a história do país, revivendo episódios em tor­no de Getúlio VARGAS e TIRADENTES. Em 2003 voltará ao antigo formato com O que Diz Molero, radicalizando a narratividade do romance.

Em 1991, José Celso Martinez CORRÊA volta aos palcos com As Boas, lançando dois anos após Ham-Iet, a primeira produção do novo Teatro Ofi­cina, remodelado como uma rua cultural. Misté­rios Gozozos (1995), As Bacantes e Para Dar um Basta no Iuizo de Deus (1996), Ela (1997) e Cacil­da! (1998) constituíram-se em momentos de forte extração dionisíaca, novos apelos ao rito e à tea­tralidade prenhe de erotismo, festa, desregramen­to. Os Sertões, adaptado de Euc1ides da CUNHA, conheceu três partes, apresentadas entre 2000 e 2004. Esta vertente perseguida pelo Oficina, que entrecruza vida e arte, já havia arrebatado outros adeptos, como o Terreira da Tribo, de Porto Ale­gre, através de criações como Ostal (1987), Antígo­na (1990), Missa para Atores e Público sobre a Pai­xão e o Nascimento do dr. Fausto de Acordo com o Espírito de nosso Tempo (1994), A Morte e a Don­zela (1997) e Kassandra in Process (2001).

A exploração de novos espaços cênicos e a eleição de lugares da memória coletiva como marcos simbólicos da cidade ajudaram o Tea­tro da Vertigem, em São Paulo, a delinear seu projeto artístico, efetivado com as montagens de o Paraíso Perdido (1992), ambientado na igre­ja de Santa lfigênia; O Livro de Jó (1995), que ocupou os três andares do hospital Umberto I, e Apocalipse 1, 11 (2000), sediado no presídio do Hipódromo. Antônio ARAÚJO distingue­-se como um encenador que busca no sagrado um apoio decisivo, levando seu elenco a contun­dentes confrontos para viver o hiper-realismo de cenas sempre rentes ao paroxismo. Em trilha as­semelhada, Ricardo KARMAN investe em novos espaços, como a exploração de um túnel escavado no coração do Parque Ibirapuera, para a monta­gem de Viagem ao Centro da Terra (1992), na qual a visão de seres mitológicos e heróis de diversas epopeias coagulavam a paisagem. Em 1996, cria A Grande Viagem de Merlim, levando o espepa­dor a percorrer um longo percurso dentro de'um ônibus multimídia que o despejava num aterro sanitário na periferia de São Paulo seguindo, na sequência, para as ruínas do Teatro Polytheama, em [undiaí, culminando a excursão à beira de um lago na Serra do Iapí. Nesse teatro de estações, não apenas a tradição medieval ressurge como experiência arcaica como, em igual medida, a parafernália eletroeletrônica se faz triunfante, numa justaposição de ingredientes que almeja arrebatar o espectador em todos seus sentidos.

Dois encenadores paranaenses despontaram nos últimos anos: Felipe HIRSH obteve consa­gração nacional com A Vida É Cheia de Som e Fú­ria (2000) e, especialmente, Os Solitários (2002), voltando-se para os fenômenos da memória e as interconexões psíquicas que ensejam a identida­de dos indivíduos. Fernando KINAS construiu um espetáculo radical em Carta aos Atores, tor­nando quase inexistente o intervalo entre vida real e representação (2002).

Perpétua, Opus Profundis e Desembestai! cons­tituem uma trilogia na qual Dionísio NETO ex­plorou, com desenvoltura, recursos da perfor­mance, do rock, da dança, da intertextualidade, da paródia e da citação, em 1996. Com a Cia. Cachorra criou, em 2000, novas realizações: Co­rações Partidos e Contemplação de Horizontes, O Dia Mais Feliz de sua Vida e A Milagrosa História da Imagem que Perdeu o seu Herói, exacerban­do procedimentos multimídia e fazendo desfilar personagens da cultura junkie das megalópoles. A marginalidade, a vida boêmia nos grandes cen­tros de diversões, a subcultura, os mitos da socie­dade de consumo estão presentes nos espetáculos de Mário BORTOLOTTO, ora como autor ora como encenador, cujas marcas distintivas estão no acabamento precário, nas montagens sujas e mal ajarnbradas, através de incompletudes que enfatizam a falta de artesanato como uma chan­cela da arte contemporânea.

Personagens periféricas assumem a cena nas obras de dramaturgos do final do século, revelan­do textos irados e comprometidos com um novo .enquadramento socioestético. São os jovens sem perspectivas de Budro (1994) e Atos e Omissões (1995), de Bosco BRASIL; os marginais de Um Céu de Estrelas, de Fernando BONASSI (1996); os estudantes criminosos de Vermuth (1998), os alternativos de A Boa (1999) e os militantes de MSTesão (2001), de Airnar LABAKI. A que se so­mam os aspirantes a atores de A Máquina (2000), de João FALCÃO, os degradados sociais de Ba­bilônia (2002), de Reinaldo MAlA, todos eles compondo facetas do Brasil desigual, dividido, construído sobre exclusões sociais. Evidenciam aspectos de amargura, sofrimento e abandono, a maré montante que coloca em cheque o sistema econômico globalizado. (EM)

(GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA, Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009, p. 275 - 278) 

fonte: Diciónário de Teatro